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Biografía en español de Emilio Carballido
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Studierte Anglistik und Theaterwissenschaften, Schüler von Usigli, gemeinsam mit Sergio Magaña und Luisa Josefina Hernández, 1950 erhielt er ein Stipendium der Rockefellerstiftung in New York, Univ.Prof., Autor von mehr als 50 Drehbüchern, außerdem Opern, Ballett, Romane, Erzählungen, Herausgeber der Zeitschrift Tramoya, große Verdienste um Herausbildung des Nachwuchses und die Veröffentlichung der Werke junger DramatikerInnen (1973 Reihe Teatro joven de México – davor war es wegen der strengen Zensur oft nicht möglich). Seine Stücke spielen häufig in der Provinz und zeigen eine für das mexikanische Theater charakteristische Ambiguität von Realität und Phantasie, z.B. La zona intermedia 1950: modernes Auto Sacramental, La hebra de oro. Erfolgreichster Autor seiner Generation, einziger Dramatiker, dessen Theaterstücke in Buchform Bestseller geworden sind, fast 100 aufgeführte Stücke, experimentiert mit klassischen Mythen und existentialistischen Problemen, „antihistorischen Dramen“, satirischen Einaktern[1], Stilmitteln der Avantgarde (Surrealismus), des Films, des kostumbristischen sainete[2]. Die meisten seiner Stücke handeln von psychologischen Problemen des mexikanischen Mittelstands; realistische und neorealistische Stücke; er gilt auch sozusagen als anti-machistischer Autor, mit starken und rebellischen Frauengestalten und viel humoristischen Elementen. Carballido zweifelt nach eigenen Angaben an den Möglichkeiten eines didaktischen Theaters und versucht lieber, ein möglichst breites Publikum zu erreichen, was ihm offenbar auch gelingt. Mit Humor und sehr oft mit Zynismus denunziert Carballido die Ungerechtigkeit und Absurdität des mexikanischen Lebens. Kindertheater und Arbeitertheater. El triángulo sutil (UA 1948, in Magañas Wohnung), La triple porfía (UA 1948): Auto sacramental, Hommage an Sor Juana Inés de la Cruz, Medalla al mérito (1949), Rosalba y los Llaveros (UA 11.3.1950, veröff. 1960): spielt in provinziellem Milieu, gegen das sich die gebildete, urban geprägte Protagonistin auflehnt; sie bringt ihre Verwandten dazu, die bisher unter den Teppich gekehrten Wahrheiten auszusprechen, zu akzeptieren und ihnen damit ihren Schrecken zu nehmen, verbindet erstmals Element des Humors it sozialkritischem (Neo-)Realismus, Escribir, por ejemplo (1950), Selaginela (1951), Parásitas (1952), La sinfonía doméstica, El viaje de Nocresida (1953), Las palabras cruzadas (1954), La danza que sueña la tortuga (1955): realistisches Stück über rebellische Schwestern, Felicidad (1955, UA 1957, im selben Jahr Premio Juan Ruiz de Alarcón, Dreiakter), La hebra de oro (1956), Mida primera, La bodega (1957), El amor muerto (1957), Sobre virtudes teologales, El censo 1957, El día que se soltaron los leones (geschr. 1959, veröff. 1960, UA 1964): Farce, Metapher über die Freiheit: Die 67jährige Ana, die ihr Leben lang nur auf ihre Tante geschaut hat, läuft eines Tages davon in den Chapultepec-Park, wo sie einen hungrigen Dichter trifft und mit ihm zusammen einen Schwan brät. Im Zoo von Chapultepec lässt derweil ein Kadettenschüler die Löwen frei, aus Angst vor Bestrafung durch seinen Lehrer. Ana und der Mann teilen ihr Mahl mit den friedlichen Löwen, müssen dann aber auf die Insel im See flüchten, werden von der Polizei verfolgt. Sie flüchten zurück zum Löwenkäfig, doch der Mann wird beim Eingang verhaftet; er gibt an, die Löwen zurück gebracht zu haben, bekommt als Belohnung einen Orden und eine Stelle als uniformierter Zoowärter. Ana beschließt, bei den Löwen im Zoo zu leben, obwohl sie das Haus von ihrer inzwischen verstorbenen Tante geerbt hat. Am Ende sieht man sie Pullover für die Bärenbabies stricken und den Zoowärter vor den Gefahren der Institutionalisierung warnen. Nur wenige Figuren, nämlich die sich gegen die subtile oder offensichtliche Unterdrückung wehren, haben Eigennamen, die anderen generische Bezeichnungen (Hombre, Mujer, Maestro, Policía). Der Lehrer steht z.B. für die „científicos“, die positivistisch-darwinistische Richtung unter Porfirio Díaz, und für repressive Erziehung, welche bloß auf Unterordnung des Individuums zielt, für totalitäre Ansichten, die vorgeben, „alles“ zu verstehen. Es werden auch Stationen der mexikanischen Geschichte evoziert, wie z.B. der absurde Angriff der Polizei auf die Insel, fast genau an der Stelle, wo die Spanier 1521 die auf einer Insel gelegene Stadt Tenochtitlan angriffen. Oder die Kadettenschüler, die an die „niños héroes“ erinnern, welche in Chapultepec 1847 im ungleichen Kampf gegen die Invasionstruppen der USA gefallen sind. Und dann erinnert Chapultepec natürlich auch an Kaiser Maximilian, der dort 1864 im Schloss residierte. Nach prähispanischem Muster gibt es auch Tänze und Musik. El jardinero y los pájaros (1960), El relojero de Córdoba (veröff. 1960, UA 1964): wurde sofort nach der Uraufführung verboten, spielt in der Zeit der Kolonie und vermengt herbe Kritik an Politik und Justiz mit Krimielementen, Las estatuas de marfil (1960): realistisches Stück, La lente maravillosa (1960), Guillermo y el nahual (1960), Las lámparas del Cielo y de la Tierra (UA 1960), La perfecta casada (1961), Un pequeño día de ira (1962, Premio Casa de las Américas 1963, UA 1966): Aristokratin, die ein Kind wegen des Diebstahls einer Mango tötet, der allgemeine Protest des kleinen Dorfes an der Golfküste lässt die Macht des Militärs und des caciquismo ins Wanken kommen, Anklage gegen Selbstherrlichkeit und zynische Heuchelei lokaler Autoritäten Teseo (1962): Abwandlung über den klassischen Mythos, über die korrupte Macht der Tyrannei, Tangentes (1962), Hoy canta el Fénix en nuestro gallinero: Farce mit Marlene Dietrich in der Hauptrolle, ¡Silencio, pollos pelones, ya les van a echar su maíz! (UA 1963, veröff. 1964): Satire auf Bürokratie, in der zwei miteinander verflochtene Handlungen in Brechtscher Manier als beispielhaftes Bühnengeschehen verfremdet werden, Te juro, Juana, que tengo ganas (veröff. 1965, UA 1967): spielt 1919, nimmt die Doppelmoral in Bezug auf Sexualität aufs Korn, Los hijos del capitán Gran (1964), Medusa 1965 (1960, 1958?): mit mythologischem Thema, tragikomische Entmystifizierung der antiken Sage, Acapulco, los lunes (1965, UA 1970): Hier nimmt Carballido das „Mexikanische Wirtschaftswunder“ aufs Korn, den Ausverkauf des Landes an US-Konzerne; es geht um das Verhältnis von Ausbeutern und Ausgebeuteten auf internationaler Ebene, wird am Verhalten von drei Touristen, zwei US-Amerikanern und einem Mexikaner, illustriert, Yo también hablo de la rosa (UA 1966, Premio Juan Ruiz de Alarcón 1966, veröff. 1967): metafiktionales Drama (Einakter mit fragmentarischer Struktur, der Autor selbst nennt es eine „loa“) über zwei Slum-Kinder, die einen Zug zum Entgleisen bringen, minimale Handlung, dieser Akt wird aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet: psychoanalytisch (Ursache = das Unbewusste), soziologisch-marxistisch (Ursache = Klassenkampf), poetisch, Zeitungssprache etc., Pseudointerpretationen, welche die ganze Wahrheit für sich beanspruchen, die Blume aber ist Metapher für die Komplexität des menschlichen Daseins (es gibt nicht nur eine richtige Interpretation), es gibt auch Musik- und Tanzeinlagen, Pantomimen. Zu Beginn spricht eine Art Medium, campesina, Mestizin, deren spezieller Sprachgebrauch des Spanischen Spuren der „anderen“ Sprache aufweist (poetischer Bilinguismus); die beiden Kinder, Polo und Toña, können nicht zur Schule gehen und spielen zuerst mit Telefonautomaten, wo sie Münzen herausholen, dann am Müllabladeplatz, wo sie einen Betonbrocken finden, den sie spontan auf die Gleise legen; es gibt einen Crash, das Licht geht aus, und Zeitungsjungen laufen durch das Publikum, um das Unglück zu verkünden (Schlagzeilen); der Rest (21 Szenen) beschäftigt sich nur mehr mit der Interpretation der Ereignisse. Es werden 3 Bilder einer Rose projiziert – eine Knospe, die Blütenblätter, eine Mikroskopaufnahme – das Publikum soll die einzig „richtige“ wählen; die einzige, die einen Ausweg aus der Misere aufzeigt, ist die Geschichtenerzählerin, die für die orale Tradition steht und bezeichnender Weise am meisten Redezeit hat (während die westlichen Diskurse an den Rand gedrängt werden), sie kennt die Zukunft der Kinder („wie Polo eine eigene Garage bekam“, „wie Toña heiratete“) – doch das ist eine andere Geschichte…, Las noticias del día (1967), Antes cruzaban ríos 1967, La fonda de las siete cabrillas (1970), Un vals sin fin sobre el planeta (1970), El final de un idilio (1971), Historisches Theater: Homenaje a Hidalgo (mit Musik von Rafael Elizondo), El almanaque de Juárez (1969/1972): Montage historischer Bilder, kritische Parallele zur aktuellen Geschichte Mexikos, Conversación entre las ruinas (1971), Delicioso domingo (1972), Una rosa con otro nombre (1973), Las cartas de Mozart (UA 1975, veröff. 1985): spielt 1870, Una mujer de malas (1975), Numancia (1976), Nahui Ollin (1977): Elemente des prähispanischen Theaters, Sucedido de ranas y sapos 1978, Nora (Hommage an Ibsen), Fotografía en la playa (geschr. 1974-77, UA 1984, dt. Übersetzung 1993): Zweiakter, Familiendrama mit 4 Generationen, Carballido versteht es hier, mit wenigen Pinselstrichen seinen ProtagonistInnen Leben einzuhauchen (im wahrsten Sinne des Wortes, denn am Ende stellt sich heraus, dass mit Ausnahme der Großmutter und einer Enkelin alle schon tot sind): mit Hilfe von inneren Monologen, die sich kreuzen, werden Schlaglichter auf die unterschiedlichen Familienmitglieder und ihre kleinen Tragödien geworfen, eine Vielzahl von Stimmen, scheinbare Statik und Planlosigkeit, die Zuschauer müssen sich selbst einen Reim darauf machen, am Ende formieren sie sich zu einem großen Familienfoto, doch schon das ganze Stück hindurch haben wir das Gefühl, es mit einer Aufeinanderfolge von Schnappschüssen zu tun zu haben; die Poesie des Alltags, ein an Tschechov erinnernder Ton ist hier zu spüren: es passiert zwar nicht wirklich viel, aber eine ungeheure Anspannung liegt in der Luft: „VEVITA: Bonita visita. Esta casa parece campo de concentración“; alles spielt am selben Ort: der erste Akt im Hof des Hauses, der zweite dann am Strand, Carballido spielt mit unterschiedlichen Zeiten, die auf magische Weise zusammenlaufen, es geht um die Ewigkeit eines einzigen Augenblicks, in dem sich alles kristallisiert; „kontextuelles Drama“: Handlung und Entwicklung der Charaktere treten in den Hintergrund, viele Variationen der gleichen Wahrnehmung werden zusammen gebracht, Carballido fängt mit dokumentarischer Genauigkeit ein winziges Fragment vom Leben eines jeden Charakters ein; nur durch das Zusammensetzen dieser flüchtigen Bilder zu einem Ganzen kann das Publikum schließlich die Bedeutung des scheinbar Unbedeutenden erkennen; das Meer fungiert als Sinnbild der Veränderung, unter seiner scheinbar ruhigen Oberfläche können sich Turbulenzen verbergen wie in der Familie, am Ende ist nur mehr sein Rauschen zu hören, D.F. 26 obras en un acto (veröff. 1979): Kurzdramen über Mexiko-Stadt, ihre Konflikte, einstige Größe, ihr Wachstum und ihren Niedergang, Lehrstücke für Theaterschüler Orinoco (1979, UA 1982, veröff. 1985): über zwei Sängerinnen, eine alte und eine junge, die auf dem Schiff Stella Maris den Orinoco hinunter fahren und um die ein gewaltsamer Streit unter den Männern an Bord ausbricht, sie verkörpern 2 unterschiedliche Lebenskonzepte: Traum/Utopie und Realität, Tiempo de ladrones o La historia de Chucho el Roto (1980): eine Art von Kaleidoskop, soll an zwei aufeinander folgenden Tagen aufgeführt werden, das Publikum kann bei einigen Episoden auswählen, spielt im 19. Jh., der Held war eine Art Robin Hood-Figur, die von den Reichen stahl, um den Armen zu geben, El álbum de María Ignacia, Las esclavas de Estambul (1980), Rosa de dos aromas 1985/7 (veröff. 1986; mehr als 3000 Vorstellungen in 5 Jahren): Hier macht sich der Autor über den Machismo lustig; Marlene und Gabriela, zwei sehr unterschiedliche Frauen (die eine mit Universitätskarriere, die andere eine ungebildete Friseurin), treffen sich im Besuchszimmer eines Gefängnisses, wo sie draufkommen, dass sie zu demselben Mann wollen; sie organisieren zunächst Strategien, um ihn frei zu kaufen, beschließen dann aber, den Mann sausen zu lassen und mit dem Geld lieber gemeinsam Urlaub am Strand zu machen. In einem Moment der Befreiung können sie zumindest verbal über die männliche Bevormundung triumphieren, indem sie bisher für Frauen verbotene Schimpfwörter verwenden. Letzten Endes ist die Befreiung nur teilweise, weil sie sich am Strand wieder Männer aufreißen wollen. Escrito en el cuerpo de la noche (geschr. 1991, UA 1993): Familiendrama mit 3 Generationen, spielt in Mexico-City, Ceremonia en el templo del tigre: Elemente des indigenen Theaters, ebenso Las flores del recuerdo (geschrieben für das Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Tabasco[3]), La prisionera (1995): wurde interpretiert als „grotesco femenino“: die Handlung spielt in den 30er Jahren an der Karibikküste, María Antonieta Miranda de la Rosa, eine Sufragette, ist in einem Leuchtturm (Phallussymbol!) eingesperrt worden; daneben gibt es einen Coronel, der sie bewachen soll, und dessen Frau, die die „eigentliche“ Gefangene ist, weil sie mit Frauenemanzipation nichts am Hut hat; María Antonieta wird zwar begnadigt, aber Catalina bleibt zurück, weil sie nicht die ökonomischen Mittel hat, um sich zu befreien; die ökonomischen Schranken zwischen Frauen bleiben bestehen. Vicente y Ramona. Trilogía Carballística: Dificultades, Parásitas, Únete pueblo, Soñar, Un cuento de Navidad, Solitario en octubre, La miseria/escribir por ejemplo/una rosa con otro nombre, La caprichosa vida, Pasaporte con estrella http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES/ipn/academia/15/sec_4.htm, http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/abr/240401/orinoco.html, http://ute.sep.gob.mx/materiales/guias/semblanzas/carba.htm, http://www.arts-history.mx/literat/litc.html, 2002-02-13 Meyran: 360ff. (vgl. Taylor 1991: 148ff., Adler/Nigro: 41ff.)